Barok w poezji Stanisława Grochowiaka

Kontynuacja i opozycja
¬
W zaproponowanej ongiś przez Jerzego Kwiatkowskiego ogólnej systematyce poetów z punktu widzenia ich stosunku do tradycji literackiej, Stanisław Grochowiak zaklasyfikowany został do grupy poszukiwaczy i synkretyków. Są to „ poeci, traktujący historię literatury jako zbiór poetyckich elementów, jako materiał podatny do współtworzenia nowych kombinacji estetycznych” (1). Dowodem na miejsce Grochowiaka właśnie w tej grupie poetów ma być katalog żywych ciągle w jego poezji tradycji, obok Baudelaire’a – Hugo, obok poetów baroku – futuryści, obok Przybyszewskiego – Przyboś, obok Tuwima i Gałczyńskiego – Różewicz i Norwid.
Zdarza się poetom młodym terminować u mistrzów swoich wczesnych lektur, ale jest to na ogół zjawisko przemijające, niejako spłacenie długu wdzięczności, po którym następuje okres twórczości dojrzałej i świadomej, pewnej swoich celów i walczącej o
doskonały ich wyraz. ( Pomijam oczywiście poetów trzecio- i
czwartorzędnych, którym czasami nigdy nie udaje się uwolnić spod patronatu.) Z pewnością można badać twórczość poetycką pod kątem wpływów i zależności, ale pomaga to jedynie właśnie w ułożeniu katalogu, który często zestawia listę podobieństw jednorazowych czy przypadkowych, a nie wyjaśnia bynajmniej tego, co jest istotą danej twórczości. Szczególnie bezcelowe jest sporządzanie takiej listy dla twórcy miary Grochowiaka, z całą bowiem pewnością tradycja nie jest dla niego zbiorem elementów mogących posłużyć układaniu nowych „kombinacji estetycznych”. Jest natomiast nie¬wyczerpanym obszarem inspirujących bodźców i sił ożywiających wyobraźnię, pomaga odnaleźć genealogię i protoplastów dla dzisiejszego pojmowania fundamentalnych prawd, mających wyjaśnić człowieka, jego tęsknoty, jego miejsce we wszechświecie, jego życie, a to wszystko nie poprzez odwzorowanie gotowych form, ale wynajdywanie czasem tylko intuicyjnie odczuwanych pokrewieństw.
Takim wiecznie żywym obszarem stał się dla Stanisława Grochowiska barok. Nie przez zachwyt dla jego bujności, a także nie tylko przez upodobanie do barokowej stylistyki, ale przede wszystkim z racji głębokiego zrozumienia sposobu widzenia świata i człowieka w tym okresie. Niewątpliwą jest rzeczą, że musiało towarzyszyć temu przekonanie o lepszych i doskonalszych możliwościach przedstawienia wielu spraw współczesności w oparciu o stricte barokowe środki wyrazu, ale sądzić należy, że jest to pewność oparta na przesłankach głębszych niż jedynie chęć pokazania nowych kombinacji w ramach dawnej poetyki i kanonów estetycznych. Dlatego trudno przystać na opinię autorów niektórych prac krytycznych, poświęconych twórczości Grochowiaka, tłumaczących obecność baroku modą, chęcią zadziwienia, bądź brakiem oryginalności. I tak np. Andrzej Konkowski, zestawiając eksplozję baroku z sytuacją pokolenia twórców debiutujących w 1956 roku pisze : „Wystarczyło te kierunki przypomnieć, wprowadzić je w ponowny obieg, by nagle ożyły w świadomości niedoinformowanych odbiorców jako zjawisko całkiem nowe” (2), czyniąc tym samym twórczość formatu Grochowiaka swego rodzaju oszustwem poetyckim, a nie trudząc się nawet próbą wniknięcia w istotę „barokizowania” twórcy „Kanonu”.
Celem niniejszej pracy jest wykazanie, że od początku swej twórczości pozostaje Grochowiak w kręgu barokowych inspiracji, że niektóre elementy, mające zalążek w tomiku debiutanckim, są stale obecne w tej poezji i istnieją nie w sposób statyczny, ale są konsekwentnie rozbudowywane i doskonalone, są bowiem wy¬razem tego, co ciągle dręczyło poetę, a czemu zasadniczy kształt nadała literatura barokowa, mianowicie dramatycznej wizji człowieka skazanego na nieuchronną śmierć.
Już więc poetycki debiut „Ballada rycerska”, mimo że artystycznie nierówny, staje pod znakiem baroku. Cóż jest w nim tak szczególnie uderzającego, co od razu skierowuje nas w stronę wiadomej tradycji literackiej ? Niewątpliwie otwierająca tomik „Modlitwa”, inwokacja o wybitnie barokowym rodowodzie, o czym pisało wielu krytyków, kontentujących się zresztą takim ogólnikowym spostrzeżeniem, bez wnikania w zgrzebny, kantyczkowy wers Grochowiaka, odważnie kontaminujący nowoczesną świadomość z tradycją barokowej liryki maryjnej. Przede wszystkim jednak rzuca się w oczy podstawowa opozycja, konsekwentnie rozwijana w najróżnorodniejszych wariantach. Jest to opozycja kolorystyczna bieli i czerwieni.
Pierwsze utwory „Ballady rycerskiej” jedynie sygnalizują bardzo zewnętrznie jej obecność, jakby chodziło tylko o uderzającą grę kontrastowych barw :

„Tam gdzie obłok b i a ł y jak łabędź nad c e g ł a m i”
(Budowa)
„O ś n i e ż y s t e koty sjamskie przy wazonach r ó ż”
(Humanizm)

Kontrast to naczelna zasada kompozycji barokowej. W ramach tej zasady mieści się również owa opozycja kolorystyczna i, co łatwo zauważyć, w XVII-wiecznych utworach występuje ona w zestawieniu tychże samych barw, co u Grochowiaka, ale związanych z innym polem znaczeniowym – miłości. Oto przykłady :

„Nowy cud widzę dziś u tak ślicznej twarzy:
R u m i a n y płomień pod ś n i e g i e m się żarzy”
(Z. Morsztyn, Jednej zacnej damie)
„Oczy są ogień, czoło jest zwierciadłem,
Włos złotem, perłą ząb, płeć m l e k i e m zsiadłem,
Usta k o r a l e m, p u r p u r ą jagody,
Póki mi panno dotrzymujesz zgody”
(J.A. Morsztyn, Niedostatek)
„Kupidynowie naokoło igrali (…)
Ten r ó ż ą równa z r u m i e ń c e m , ten śliczną
B i a ł ą liliją równa ze płcią m l e c z n ą” (J.A. Morsztyn, Dyskrecja)

Przykłady można by mnożyć, gdyż ilość podobnych kontrastowych zestawień bieli i czerwieni jest wielka. Ale to dopiero jedna możliwość wykorzystania tej opozycji barw. Kontrast stać się bowiem może jednym ze środków obrazowania wtedy, gdy zaczyna służyć nie jako człon opozycji, ale za tło. I tego rodzaju funkcjonowanie kontrastu znajdujemy również w poezji Grochowiaka.
„Nadzy c z e r w o n i wybiegniemy z domu
Na b i a ł y m ś n i e g u dwa żałosne cienie”
(Zimą nad sercem)
„Słuchał zamieci krzyków kopyt
Matek wyjących do księżyca
Szczękały b i a ł e k r w i ą polane
Klawisze świecznik mysz w szkielecie”
(O – 19-45)

Do tego miejsca pozostaje Grochowiak bliski poetyce barokowej, ale dalej rozpoczyna się proces widoczny we wszystkich punktach stycznych jego poezji z poezją barokową, mianowicie przekroczenie granic nakreślonych XVII-wiecznymi normami estetycznymi, by pokazać świat bardziej już skomplikowany, niż ten, który w tych regułach się mieścił.
Cały czas jest Grochowiak w czerpaniu tradycji twórczy i dlatego musi unowocześnić pewne tradycyjne środki wyrazu, oferowane mu przez barok, by z ich pomocą odsłonić nową rzeczywistość. I tak człony omawianej opozycji odrywają się od siebie, są wprawdzie w ciągłym związku jedności sobie przeciwstawnych, ale występują już oddzielnie, autonomizują się, tworzą własne ciągi znaczeniowe. Czerwień najściślej zaczyna się wiązać z konkretem, z co¬dzienną namacalnością, z przejawami witalności w jej najbardziej jaskrawych postaciach.

„Sanczo żarł k i s z k ę z b y d l ę c ą k r w i ą”
(Don Kiszot)
„Tam gdzie się k u r z y na c z e r w o n o”
( Budowa)
„Wyrósł z k r w a w y c h kolan matki”
(Pieśń o Marchołcie)

Jeżeli zaś występuje w kręgu śmierci, to dla pokazania jej brzydoty i cielesności.
„Chrapy c z e r w o n e miał, nadęte
Jak trąby”
(Król zabity)

Nadal opozycyjny do czerwieni, chociaż już samodzielny, jest szereg znaczeń skojarzonych z bielą
„Już noc. Już szumią w twoim pokoiku
B i a ł e i srebrne sny”
(Misterium)
„Ból nasz kołyszemy opuszczając szczękę
Na b i a ł e ramiona przezroczystej nocy”
(Pokolenie)
„A teraz kładę larga i nokturna
Na bardzo b i a ł y c h, bardzo dobrych rękach”
(Głupi żal)
„Mogę nad stawem siedzieć b i a ł y m
Dużym grzebieniem czesać s i w e
Włosy anielskie karpi smutnych
Mogę tak długo w melancholii”
(Wyobraźnia)
Widać wyraźnie, iż mimo rozbicia opozycyjnej pary, kontrastowość zostaje zachowana, a właściwie wzbogacona wielokrotnie o treści, które nie stoją już w ścisłym związku z barwą. Dokonuje się po prostu podwójna autonomizacja: po pierwsze, członków opozycji kolorystycznej, a po drugie sfery znaczeń od przypisanej im epitetycznie barwy, albo inaczej – barwa przestaje oznaczać wyłącznie jakość kolorystyczną. Przywołajmy fragment z utworu „Kochana jest chora” :
„I nikt jej nie mówi, że jest Ukochaną
Nikt z białych powiek nie zdejmie tęsknoty
Przez ogląd, słuchawkę, przez szkiełko i dotyk
Zgubiłem wśród b i e l i mą b i a ł ą k o c h a n ą”

Widać tu najlepiej, że Grochowisk kontrastuje już nie dwa kolory stojące w jawnej, rzeczywistej opozycji, ale kontrastuje biel z bielą. Biel – barwę zwyczajną, napotykaną w życiu codziennym, z bielą rozumianą już metaforycznie czy nawet symbolicznie, jako zewnętrzny wyraz najbardziej osobistych, czystych uczuć. Jak dalekie to odejście od obrazowania barokowego, mimo, co paradoksalne, ciągłego wykorzystywania prymarnej barokowej zasady kompozycyjnej.
Biel, podobnie jak czerwień, występuje w związku ze śmiercią,
ale ona podkreśla pewien majestat śmierci, spokój i łagodność
zmarłego w przeciwieństwie do czerwieni, która, jak stwierdziliśmy
poprzednio, przywołuje biologiczną ohydę i wulgarność śmierci.

„Przyniosę ci kwiaty: fiołki i chabry
Tak p i ę k n i e ciążące do twojej b i e l i”
(Nieznajoma z Sekwany)
„Palce skurczone i żałosne
A pięty b i a ł e i ł a g o d n e”
(Król zabity)

Zestawmy więc : biel ciążąca ku sferze snu, nocy, podświadomości i wyobraźni, ludzkich uczuć i stanów ducha, ku abstrakcji i niedookreśleniu, zderzona zostaje w „Balladzie rycerskiej” z czerwienią – naturalistycznym konkretem. Typowy kontrast barokowy rozbity i o zautonomizowanych członach, przestaje być zasadą kompozycyjną jednego utworu, zwiększa swój zasięg, ogarniając wszystkie utwory zawarte w tomiku, nadaje ton całej „Balladzie rycerskiej”.
Warto przypomnieć w tym miejscu za Stefanem Nieznanowskim, że „pierwszoplanowy dla kontrastu jest zespół funkcji uwydatnia¬jących retoryczne persuasio, chęć przekonania czytelnika o słuszności i prawdziwości wyboru” (3). Bowiem nakazy estetyczne baroku mają swe źródło w retoryce, jako sztuce dominującej tego okresu.(4) Owe retoryczne funkcje kontrastu były dość łatwe do osiągnięcia w poezji barokowej. Odpowiedni dobór środków stylistycznych, podnoszący rangę zalecanego członu opozycji, a pejoratywnie dookreślający człon potępiany, skojarzony z bliskim położeniem opozycyjnej pary, przemawiał do czytelnika w sposób natychmiastowy i skuteczny, to znaczy zgodny z retoryczną intencją. Był więc kontrast wykorzystywany jako środek hiperbolizacji pewnej cechy czy postawy wybranej przez autora. Nasuwa się pytanie, czy owa pierwszoplanowa dla kontrastu funkcja retoryczna może istnieć w jego odnowionym przez Grochowiaka kształcie ? Odpowiedź na to pytanie po raz kolejny wskaże na istotę pokrewieństw auto¬ra „Bilardu” z liryką barokową. Otóż jeden z bardzo istotnych nurtów liryki barokowej, nurt dydaktyczno-moralizatorski, jedno¬znacznie wartościował postawy i tworzył wyraźne dla nich wzorce i antywzory. Była pewna kategoria rzeczy wzniosłych, cech i cnót, które aprobowano i zalecano do naśladowania i była kategoria rzeczy występnych, które potępiano, z których szydzono. Grochowiak jest też moralistą, ale moralistą XX wieku. A nasze stulecie przyniosło wielość dopuszczalnych postaw życiowych i światopoglądowych, zanikła dwuwartościowa aksjologia barokowa wyznaczająca antypody dramatycznego rozdarcia postawy człowieka. Z tej racji wszelkie sądy utraciły charakter bezwzględności i oczywistości. Dramatyczne rozdarcie człowieka XX wieku wyznacza¬ją bieguny pożądania wartości niepodważalnych z jednej strony i rozpaczliwego przeświadczenia o nieistnieniu tych wartości z drugiej. I tej nowej aksjologii naszego stulecia odpowiada nowy, choć korzeniami tkwiący w tradycji, sposób obrazowania poetyckiego. Rozbicie opozycyjnej pary kolorystycznej, a w konsekwencji odda¬lenie od siebie i przemieszanie związanych z nią kontrastowych znaczeń odbiera tę dawną możliwość wywierania jednokierunkowego wpływu na postawę czytelnika w oparciu o autorytatywny sąd całej epoki. A odbiera ją dlatego właśnie, że epoka współczesna autorytatywnych sądów nie wydaje.
Przypomnieć należy, że wszystkie powyższe stwierdzenia na temat nowego wykorzystania kontrastu przez Grochowiaka, egzemplifikowane były materiałem poetyckim pochodzącym z debiutanckie¬go tomiku poety – „Ballady rycerskiej”.
Czy taki sposób widzenia świata, na wskroś dualistyczny, rozdzielający sferę materialnych doświadczeń człowieka, jego życia biologicznego, od sfery doświadczeń duchowych i intelektualnych, od poszukiwań natury ontologicznej, pozostaje w twórczości Grochowiaka? Czy „Ballada rycerska” jest całością zamkniętą, czy wręcz przeciwnie, jest otwarciem domagającym się kontynuacji ? Otóż, udowodnić można, że debiut zasygnalizował jedynie najbardziej dręczące poetę pytania oraz sprawy, które w całej ich złożoności przedstawią dopiero kolejne tomy. Istotną jest rzeczą, że „Ballada rycerska” nie odbiega w warstwie semantycznej i światopoglądowej od dojrzałej twórczości Grochowiaka, ale, co najważniejsze dla naszych obecnych badań, że odwołuje się do tej samej tradycji literackiej, która bezustannie inspiruje twórcę, a jest wzbogaca-na i rozwijana w „Menuecie z pogrzebaczem” i „Rozbieraniu do snu”, to znaczy w następujących po „Balladzie” tomikach Grochowiaka.
O tym, że tak jest, to znaczy, że autor „Menueta z pogrzebaczem” pozostał wierny barokowi, że nie minęła fascynacja, a przede wszystkim przekonanie o związku istniejącym między ową epoką, a naszą, że rozdarcie człowieka wieku XVII jest pokrewne dzisiejszym lękom i wątpliwościom, które są nowym, innym wyrazem tamtych, mówi sam Grochowiak tytułem swego tomiku. Menuet bowiem to taniec wprowadzony około 1650 roku na dwór Ludwika XIV, jest więc tworem tamtej epoki, nierozdzielnie kojarzą¬cym się z jej kulturą. Wiersze zawarte w „Menuecie z pogrzebaczem” w znacznej mierze poświęcone są problematyce przemijania, kruchości ludzkiego życia, któremu od jego narodzin towarzyszy śmierć. Śmierć jest obsesyjnym tematem utworów barokowych, powraca w co¬raz to nowych wariantach i aspektach.
Pojawia się między innymi w utworze Józefa Jana Wadowskiego „Komplementa przy Danielu proroku do światowej dusze”, który nie byłby tutaj cytowany, gdyby nie bliskie, narzucające się podobieństwo pewnych wersów z tytułem tomiku Grochowiska „ Menuet z pogrzebaczem”:
„Rozum, apetyt, wolę, duszo moja,
Jak pajęczynę wieszasz u podwoja
Świata, gdy sroga ś m i e r ć wpadnie z o ż o g i e m
Będziesz pod progiem”
Okazuje się więc, że ożóg – pogrzebacz był przez XVII-wiecznego poetę kojarzony ze śmiercią, był jednym z jej atrybutów (oczywiście w tym wypadku nie śmierci – ukoicielki, ale tej, która pośle do piekła). Zestawienie w tytule menueta i pogrzebacza staje się zapowiedzią tego, co znajdziemy w tomiku, mianowicie nowej odmiany średniowiecznego danse macabre i to barokowej – bowiem menueta „ze śmiercią”.
Tom ten również konsekwentnie rozwija złożoną semantykę opozycji
biel – czerwień. Pojawiają się w nim jeszcze takie ujęcia jak
w „Balladzie rycerskiej”:
„I przeto lampy gaszę, gdy w b i e l twoją wchodzę
I wielkie szczęście ściskam chciwymi łapkami”
(Uroda pokory)
„ W niektórych muzeach-o północy-straszy
Upiory schodzą z popękanych płócien.
Jest na tych płótnach c z e r w o n a tinktura
Z pajączków trumiennych”
(Cmentarze)
Jednak zanikają wyparte przez utwory, które w sposób głębszy, a jednocześnie ostateczny próbują zamknąć krąg asocjacji związanych do tej pory z poszczególnymi barwami. Przede wszystkim wydaje się, że wymiar skończony uzyskuje szereg znaczeń nagromadzonych wokół czerwieni. Poeta nazywa wprost to, co dotychczas tylko czaiło się za brutalną siłą działania tej barwy – czerwień to stygmat ludzkiego, cielesnego istnienia, jest bowiem kolorem mięsa:

„ Bo życie znaczy:
Kupować mięso. Ćwiartować mięso.
Zabijać mięso. Uwielbiać mięso.
Zapładniać mięso. Przeklinać mięso.
(…)
A ono się pali
Nie trwa
Nie stygnie
Nie przetrwa i w soli
Opada
I gnije
Odpada
I boli.”
(Płonąca Żyrafa)
Ciało to wyrok na człowieka, wieczne skazanie go. Przerażająca wizja nieuchronnej zagłady wywołuje bunt poety, który tę swoją rolę określił już wcześniej: „Powołał mnie Pan na bunt” („Święty Szymon Słupnik” w „Balladzie rycerskiej”). Wszystko, co sugeruje o dłuższym niż chwilę życiu, co daje szansę człowiekowi, co projektuje miejsce dla niego ponad podległym rozkładowi mięsem i otwiera mu wymiar nieskończony, staje się obszarem dookreśleń w ramach bieli – kontrastu dla śmiercionośnej czerwieni. Dlatego biel sąsiadująca ze śmiercią przekreśla jej naturalistyczny kontekst, zastępując go aspektem spokoju, godności, a może nawet swego rodzaju wybawienia. Tak było w „Balladzie rycerskiej” i tak jest w „Menuecie z pogrzebaczem”:
„Ileż się pani musiała nacierpieć, że
Ma pani taką b i a ł ą twarz”
(Portretowanie umarłej)
Jednak biel nie jest w poezji Grochowiaka pełna nadziei. Widać wyraźnie w warstwie stylistycznej, że wytycza ona szlaki w stronę snu i marzeń, jest poza jawą, zaczyna funkcjonować jako tragiczna świadomość pustki, której nie można wypełnić.
Wiek XVII, ze swoim jaskrawym dualizmem metafizycznym, rozdzielał sferę ciała od sfery duszy. Ciało traktowano często jako obciążenie i przeszkodę w zespoleniu z Bogiem, z drobiazgową dokładnością opisywano jego ułomności i ostateczny upadek. W takich właśnie opisach ujawniał się jeden z podstawowych elementów literatury barokowej – makabryzm. Człowiek miał jednak pewność, że jeśli wygra w zmaganiach z szatanem i własnym ciałem, spełniona zostanie obietnica życia wiecznego. Dylematy moralne i nieustanne wybory, będące konieczną konsekwencją wyboru ostatecznego czyniły jego życie walką. W życiowym boju człowiek nie był sam, lecz miał oparcie w Bogu. Mistycyzm więc to drugi podstawowy element składowy literatury barokowej. (5) W twórczości Grochowiaka XVII-wieczny makabryzm uzyskał nową turpistyczną postać i jest w niej obecny. Natomiast drugi biegun postawy barokowej, to znaczy mistycyzm, otrzymał współczesny pełen tragizmu wymiar nicości. Ten brak
równowagi jest boleśnie odczuwany przez poetę, który w drama¬tyczny sposób broni się przed zagrażającą człowiekowi pustką.
„Co tu zostanie ? Co tu zostanie ?
Co tu zostanie po tej ostatniej,
która za pierwszą gwiazdą zapadnie
Jak ptak zziębnięty na oceanie ? (…)
ON tu zostanie, ON jeden – b i a ł y
Miłośnik globu. Smakosz wytrwały
Czterech pór nocy od wiosny do zimy
ON będzie tutaj wśród skorup – żywy,
Nie piszczel, ani nie czaszka, strażnik
Syropu ognia, morza i gliny,
Zbiegłych miłości i wyobraźni (…)
Co tu zostanie ? Co tu zostanie ?
Co tu zostanie to nas gnębiło.
Ani nie rozpacz
Ani nie miłość-WIECZNY na ścianie”

Zgodnie z bardziej dokładnym rozeznaniem sytuacji człowieka już nie w świecie, ale i w kosmosie, ściśle i wprost nazwana opozycja kolorystyczna zostanie zastąpiona opozycją o wymiarze uniwersalnym – jasności i ciemności.
„ Lubi wszystko co jest jasne
Nasza wiedźma”
(Nasza wiedźma)
„Coś co nas czeka
Użyteczne i groźne
Jak noga
Jak serce
Jak brzuch i pogrzebacz
Ciemna mogiła człowieczego nieba
Tak
To jest coś”

To nie przypadek, że w inwokującym całą twórczość Grochowiaka wierszu „Modlitwa” znalazły się słowa :
„Matko Boska mądra taka
Żeś jak ogród z plonem łask
Rzuć najmniejszy choćby b l a s k
W c i e m n e wiersze Grochowiaka”
gdzie ciemność jest nazwaniem tragizmu. Utwór ten nie jest naiwną, dziecięcą kantyczką, jak chcieliby niektórzy krytycy, jest przejmują¬cą modlitwą o rozświetlenie sensem ciemności tragizmu. Już więc nie jakość koloru jest znacząca, ale o istocie członów opozycji decyduje ich stosunek do światła, które jest poszukiwane, którego się łaknie. Można by w tym miejscu zbadać oddziaływanie na twórczość Grochowiaka malarstwa barokowego, zwłaszcza operowanie światłocieniem i rolę czerwieni w tymże malarstwie. Sam bowiem poeta niejednokrotnie, choćby w samych tytułach utworów, a przede wszystkim w sposobie obrazowania, wyraźnie wskazuje na inspirujących go twórców, właśnie barokowych. Jednak rozważania tego rodzaju znacznie wykroczyłyby poza konieczne granice tej pracy i możliwości jej autorki. Pozostaje zasygnalizować jedynie, że poeta odwołuje się w swej poezji nie tylko do literackiej spuścizny baroku, ale do całej sztuki tego okresu, bowiem była ona, tak samo jak literatura, wyrazem określonego, właściwego epoce spojrzenia na świat.
Wydawałoby się, że Grochowiak optymalnie wykorzystał już ową prymarną opozycję, która tak dotąd cierpliwie i skutecznie służyła mu do możliwie najbardziej jawnego ukazania wizji spraw współczesnego człowieka. Tymczasem „Rozbieranie do snu” przynosi jej wręcz manifestacyjny powrót i to znowu w związku łącznym, jakby dla przypomnienia, że oddaje ona wewnętrzne rozbicie tego, co jako jedność nosi w sobie człowiek.

„Najpiękniej jesz b i a ł e c z e r w o n y m językiem”
(Jedzenie lodów)
„W c z e r w o n e się stroją te b i a ł e dziewczyny”
(Tanecznice)
„Drogą co długo twardą c z e r w i e ń ściele
szły b i e l e”

Uwalniając się na chwilę od wizji człowieka, którego wyjaśniać można w ramach tej właśnie, konkretnej opozycji, konstruuje artysta następujący obraz :
„Mieć taki zad jak wypolerowana kula
nogi co rzadko
Ominie je rzeźnik
Ciężar kanapy o stu poduchach
I duszę
Kochać tak żarcie, że trzeba trzech miednic
Chucią ogarniać nawet w dybach dziuple
Jak skoczyć to skoczyć z hukiem tarabanu
I marzyć
Nad kwiatkiem śpiewać
Metafizykować
Mówić o Plaucie
Rozmyślać co wstyd
Ludzkość stworzyła ideę Centaura
O dziwnie wnikliwej o sobie zadumie”
(Centaur)
Ale nie mówi tym sposobem nic innego, co dotychczas. Pokazuje po prostu nowe, możliwe wcielenie prawdy, którą uprzednio już obnażył.
Wydawałoby się, że Grochowiaka rozpoznanie rzeczywistości kończy się zgodą, bo kolejne potwierdzenia poetyckie status quo nie nosiły śladów protestu. Poeta powoła¬ny jest jednak na bunt:
„Lecz nagle głową
z wysokości spadła
w c z e r w o n y otwór
moich chłonnych ust
To tak jak bym z nagła wbił brutalny gwóźdź
W środek na balu b i a ł e g o zwierciadła”
(Delikatność miłości)

Wyraźny zgrzyt, dysonans, jest rezultatem łączenia się sfery czerwieni z bielą, obie reprezentują bowiem wartości nieprzysta¬jące. Ich zetknięcie wywołuje dysharmonię. A jednak występują one łącznie w życiu, bo zespala je sobą człowiek. Dysharmonijny jest więc porządek rzeczy, w którym na całość składają się elementy nawzajem się wykluczające. Iście to barokowe widzenie świata, w którym występują równocześnie zło i dobro, w którym działają naraz szatan i Bóg.
Tę dwojaką naturę świata oraz człowieka rozdartego ukazuje Grochowiak w otwierającej tomik „Rozbieranie do snu” „Introdukcji” :
„Tak mnie ugadzam bo nie tylko z niebem
Ale z odbiciem nieba w całej nafcie
A teraz weźcie teraz wy potrafcie
Tyle zachwytu połączyć z pogrzebem
Słabi powiedzą tyle, że to smutno
Mężni że słabych zatrzymuje w drodze
A ja zbierałem tylko te owoce
Co – że są k r w a we – zbiera się przez p ł ó t n o”

Znów więc powraca w całym bogactwie swoich znaczeń opozycja bieli i czerwieni, tym razem wytłumaczona przez samego poetę,
a właściwie to pokazana jako poetycka konieczność, jako nieuchronne następstwo znamion ludzkiego życia. Poeta jest na nią skazany, ale równocześnie wyraża zgodę, która płynie z głębokie¬go przeświadczenia o słuszności obranej metody, gdyż jest ona uwarunkowana statusem ontologicznym człowieka. W ten sposób dochodzimy do punktu skrzyżowania się dwóch głównych linii organizowanych przez siły wyobraźni poetyckiej.
„Wolę brzydotę
jest bliżej krwiobiegu
słów gdy prześwietlać
Je i udręczać”
Krwi obieg – to coś więcej niż czerwień – cecha mięsa, to również więcej niż krew, składowy element mięsa. To przede wszystkim nieustanny ruch, ciągłe przemieszczanie się, zamknięty, podskórny prąd, bezpośrednio skojarzony przez swój pulsujący, płynny ruch z zachowaniem wody.
Gdyby zastosować do poezji Grochowiaka prawo czterech żywiołów
G. Bachelarda (6), na podstawie którego można klasyfikować różne
kategorie wyobraźni materialnej (to jest takiej, która ożywia
dziedzinę materii nie formy) okazałoby się, że siłą ożywiającą
wyobraźnię poety jest żywioł wody. Co ciekawsze, tak samo, jak
biel – woda związana jest ze sferą nocy, snu oraz ciemności.

„A ona czeka : lato zima
Firanką wieje w m o k r y mrok”
(Ballada)
„Skrobie się ż a g i e l grubej ćmy”
Już noc.
(Misterium)

„Noc o d p ł y w a w przestrzeń”
( Drzewa)
„A lustro czarne jest – głęboka s t u d n i a
Tylko w iskierce dalekiego dna
F a l u j e blada niespokojna postać
Twoja idąca przez l a g u n y snu”
(My i Bóg)
„I o d p ł y w a j ą snem do nikąd”
(Robotnice)
Nie trzeba chyba przypominać, bo o tym była mowa wcześniej, że u Grochowiska biel, która w swoim dookreśleniu miała dać nadzieję, dała ostatecznie amorficzność i pustkę, napiętnowała więc tragizmem ludzkie istnienie. Symbolika wody potęguje i uzupełnia ten stan. Przywołajmy tu rozważania Bachelarda :”(…) Substancja wodna nosi prawdziwe piętno smutku. W wodzie jest śmierć (…) Woda unosi daleko, woda płynie jak płynie życie. Urzeka nas inne jeszcze marzenie, ukazując nam zatratę naszego jestestwa poprzez całkowite rozpłynięcie się w wodzie. Każdemu z żywiołów odpowiada swoisty typ zatraty, ziemia rozsypuje się w proch, ogień uchodzi z dymem. Ale woda rozpuszcza bez reszty pomagając nam umrzeć w sposób absolutny (…) Dzięki wodzie śmierć staje się Żywiołem. Woda umiera ze swoją substancją. Woda się staje wówczas substancjonalną nicością. Oto dno rozpaczy. Dla niektórych typów psychicznych woda to materia rozpaczy”.
U Grochowiaka dołączenie działania wody do sfery znaczeń wytyczonej przez biel, nadaje tragedii ludzkiej wymiar kosmiczny. Śmierć staje się potęgą wyniszczającą ostatecznie. Puste miejsce, które chciał wypełnić poeta, staje się nicością. Za znamienny w tym kontekście należy uznać fakt, że śmierć w poezji Grochowiaka wiąże się na ogół ze środowiskiem wodnym. Tak jest w „Nieznajomej z Sekwany”, tak również w „ Wierszu metafizycznym”. Szczególnie charakterystyczny pod tym względem jest utwór „Król
zabity”, w którym śmierć zadana zostaje w ogrodzie, w pobliżu
pałacu. Jednak i to miejsce przeniknięte zostaje działaniem
akwatycznie ukierunkowanej poetyckiej wyobraźni, bowiem król:
„W trawie w i l g o t n e j leżał, w m o k r e j”
Nawet modlitwa za umarłych nosi na sobie owo wodne brzemię:
„Odprawiam pacierz za dawno umarłych
a oni p i j ą wiatr z mej skargi
I poruszają skrzydłami”
(Modlitwa)
Temu procesowi utraty nadziei, zakończonemu nicością, nadaje
poeta kształt całościowy:
„Oto się Bóg twój w m g ł ę r o z l e w a
I nic – i tylko mgła się chwieje…?
A ty jak piorun walisz czoło,
A wszystko tracisz. Nawet łzy”
(Zwątpienie)
Warto podkreślić, że wszystkie powyższe cytaty, dotyczące obecności i roli żywiołu wodnego, pochodziły znowu z debiutanckiej „Ballady rycerskiej”. Tak samo więc, jak opozycja barw – bieli i czerwieni, tak i wszechwładnie działający na wyobraźnię poety żywioł, który wywiera swój wpływ na sposób obrazowania w całej twórczości, jest obecny na samym początku drogi artystycznej. Ta żelazna konsekwencja i jednolitość całego dorobku, mimo indywidualnych różnic między kolejnymi tomami, pozwala jeszcze raz stwierdzić, że problemy, które znalazły swój wyraz w poetyckim debiucie, pozostały w tej poezji do końca, bo od początku były to problemy dla Grochowiaka najważniejsze i ciągle roztrząsane: sens ludzkiego życia, niezwalczona śmierć i jej następstwa dla człowieka.
Literatura barokowa rzadko wiąże śmierć z żywiołem wodnym, a nawet jeśli tak się dzieje, to fakt ten nie ma podłoża głębinowego, tzn. nie jest związany z substancjalną istotą wody.
„My rzeki na dół ustawnie płyniemy
Do morza śmierci, gdzie nędzni giniemy
Tak iż nas nie znać, żeśmy kiedy byli
Na świecie żyli”
(K. Bolesławiusz, Przeraźliwe echo trąby ostatecznej)
W warstwie stylistycznej tego barokowego utworu , wprawdzie woda istnieje, ale nie ma żadnego znaczenia z punktu widzenia psychoanalizy marzenia o podłożu materialnym. Zresztą fragment przytoczonego wiersza dotyczy śmierci tylko pozornie, w rzeczywistości chodzi nie o jej istotę i działanie na człowieka, ale raczej o fakt jej nieuchronnej konieczności, związany jest więc bliżej z ludzkim losem, czyli życiem – jest to raczej oglądanie procesu życia opatrzonego kresem z punktu widzenia owego kresu, czyli śmierci. Częściej natomiast pojawia się w poezji okresu baroku zespół obrazów związanych z tzw. kompleksem Charona. Wiąże się to z wymogiem wyobraźni materialnej, aby woda miała swój udział w śmierci. Potrzebuje wody, żeby śmierć zachowała swój charakter ostatecznej podróży.
„Śpiewam i śpiewać będę
do kresu samego
Póki na łódź nie wsiądę
Płaczu ostatniego
Gdy w blade cienie
Świat ten zamienię”
(Zb. Morsztyn, Duma niewolnicza)
Nie można się jednak obronić przed myślą, iż ujęcie takie jest niczym innym, jak aluzją do martwej już tradycji literackiej. Należałoby go raczej powiązać z innym utworem tegoż poety :
„A który święta zgoda dom zbuduje
I który na tym gruncie się funduje
Jako na mocnej skale, nie na piasku
Niech się nie boi szturmu ani trzasku
Wichrów szalonych i żadnej p o w o d z i
Nic go nie wzruszy, nic mu nie zaszkodzi”
(Zb.Morsztyn, Emblemat 98)
Oba te utwory wyrosły bowiem z ducha estetyki barokowej, kojarzącej kontrastujące ze sobą wartości kulturowe, w tym przypadku pogańską kulturę antyku z tradycją chrześcijańską. Z całą natomiast pewnością, i jest to zjawisko powszechne w baroku, woda służy obrazowaniu działania Fortuny, niepewnego losu ludzkiego i walki, którą człowiek musi prowadzić z najróżniejszymi przeciwnościami.
„Świat – morze, człowiek – okręt od burzy niesiony
Przygody – skryte skały, szczęście – wiatr szalony (…)
To na dół, to do góry, to w bok wały porze,
Tak przygody zażywa jako niesie morze”
(D. Naborowski, Calando poggiando)
„Im dłuższa malacyja morze uspokoji,
Tym większa malicyja gorszą falą broi”
(W. Potocki, Z pokoju niepokój)
„O jako wiele złych przygód powodzi
W tej śmiertelności w oczy mi zachodzi”
(W. Karmanowski, Pieśń 12)

Wykorzystane są w powyższych fragmentach takie cechy wody, jak kapryśność, wstrzymany bieg, zmienność, groza rozszalałego żywiołu.
Chętnie porównują twórcy barokowi życie ludzkie do żeglowania, które wieńczy przybycie do spokojnego portu – kresu życia. Tak czynił już Sęp, a potem następcy:

„Dość mi na tym będzie,
że choć ma niedaleko od brzegu wyjedzie ł ó d k a
Przedsię ja będę do przedsięwziętego
p o r t u sobie kierował”
(H. Morsztyn, Światowa rozkosz)
Obraz ten bywa rozbudowany w cały zamknięty cykl narodzin i przemijania:
„Jeden w łódź, drugi z łodzi
Ten kona ów się rodzi”
(H. Morsztyn, Światowa rozkosz)

Wszystkie te przykłady mówią wprawdzie o obecności żywiołu wodnego w poezji barokowej, ale o zupełnie innym jego wykorzystywaniu niż robi to Grochowiak. Braknie bowiem elementu najistotniejszego – nierozerwalnego związku wody ze śmiercią i problematyką ontologiczną. Wprost przeciwnie, nawet powierzchowny ogląd twórczości barokowej pozwala stwierdzić, iż siłą, która ożywia wyobraźnię materialną i stoi w ciągłym związku ze śmiercią jest żywioł ziemi.
„Ziemia jest każdy człowiek”
(J. Morolski, Na grób…)
„Z ziemie ciało w proch się zaś obróci,
a w grobie będzie strawą robactwa”
(H. Morsztyn , Światowa rozkosz)
„Twarde kamienie obraca się w ziemię,
A ty chcesz przetrwać glino ludzkie plemię”
(D. Bratkowski, Wszystko upada)

Wszystkie fragmenty przynoszą wystarczający chyba dowód na to, że siły organizujące wyobraźnię materialną poetów barokowych i współczesnego „barokizującego” twórcy wywodzą się z odmiennych żywiołów – ziemi i wody. Nie dzieje się tak bez głębokiej przyczyny, jaką jest dzisiejsze, nowe, odmienne od barokowego, pojmowanie statusu ontologicznego. Bowiem obsesyjnie powracająca w XVII-wiecznych utworach śmierć, związana jest jedynie ze sferą ciała – gliny, ciała – powstałego z ziemskiego prochu, dla którego swoistym typem zatraty jest powrót do swego pierwotnego jestestwa – rozsypanie się w proch.
„Z rozkwitłej krasy swojej będąc zgołocone
zostaje w trupią brzydkość strasznie odmienione”
gdzie:
„Robak wąż i jaszczurka pastwią się zgniłego
członki ciała”

Ogromna wielość naturalistycznych czy wręcz makabrycznych opisów rozkładającego się ciała miała stać się wstrząsającym pouczeniem dla człowieka tamtej epoki, przekreśleniem roli ciała w możliwości istnienia wiecznego, skierowaniem ku sprawom duszy, ku przezwyciężeniu śmierci przez zbawienie.
Śmierć zagrażająca człowiekowi współczesnemu jest wszechogarniająca, odbiera mu najmniejszą nawet nadzieję na przetrwanie, unicestwia go w sposób całkowity. Tej świadomości
ontologicznej pustki najdoskonalej w sferze wyobraźni materialnej
odpowiada sposób zatraty reprezentowany przez żywioł wody.
Wody „rozpuszczającej bez reszty, pomagającej umrzeć w sposób
absolutny”, wody – „substancjonalnej nicości”. Przecież w ujęciu
Grochowiaka właśnie woda dookreśliła tragicznie szereg znaczeń
skojarzony z bielą, która jest opozycją dla cielesnej czerwieni.
Umiera więc nie tylko ciało, ale w sposób nieodwracalny unicestwione zostaje ludzkie istnienie. Zaś woda w poezji baroku dookreślała to, co dla człowieka tego okresu przedstawiało się jako znikomość – sferę ludzkiego życia i znamionującej go Fortuny.
Jeszcze raz Stanisław Grochowiak ukazuje istotę swoich, a tym samym współczesnego człowieka w ogóle, pokrewieństw z epoką baroku, jawi się nam jako twórczy kontynuator tradycji barokowej.
Nie dokonuje on przecież prostych translacji, przekładania na współczesny język odziedziczonych doświadczeń i prze¬myśleń, gdyż wyrażały one ówczesny sposób pojmowania rozdarcia istniejącego w świecie, w człowieku, rozdarcia przesądzającego o tragicznej koncepcji losu ludzkiego. Współczesny człowiek przeżywa to samo rozdarcie i ten sam tragizm istnienia, lecz w inny sposób, w innym kontekście kulturowym i światopoglądowym. Na tę najistotniejszą przyczynę dzisiejszych nawiązań do baroku wskazał już J .Pelc, pisząc, że „ta odległa w czasie epoka jest bliska nam, ludziom dzisiejszej wielkiej i trudnej cywilizacji, bliska przez przekonanie, że jedność oparta jest na wewnętrznych przeciwieństwach, że człowiek musi dokonywać wyboru wartości względnych, co było i jest źródłem nieustających refleksji” (7).
Traktując uwagi powyższe jako określenie istoty możliwych w czasach dzisiejszych inspiracji barokiem oraz jednocześnie jako zamknięcie pewnej części przedstawionych w niniejszej pracy rozważań należy zasygnalizować jeszcze rzecz następującą. Mianowicie przedstawiona wyżej funkcja żywiołu wodnego w poezji Grochowiaka nie jest jedyną. Dotychczas bowiem ukazywany był jej związek ze sferą poszukiwań ontologicznych, a więc tym wszystkim, co na rozpatrywanym materiale poetyckim ukonstytuowało się jako krąg znaczeń związanych z bielą. Konieczne granice tej pracy pozwalają tylko napomknąć o tym, że akwatycznie uwarunkowany jest również zespół znaczeń skojarzonych z czerwienią, czyli tym – co materialne. Niech parę przykładów zasygnalizuje chociażby o tych nowych możliwościach interpretacyjnych, których dokonanie pozwoliłoby pełniej ogarnąć bogatą symbolikę wody w poezji Grochowiaka:
„Nie to, co w kształcie, lecz to
co w szumiącej
w gęstej jak syrop mikroliryce materii”
(Mikroliryka)
„Wolę brzydotę
Test bliżej krwiobiegu
Słów gdy prześwietlać
Je i udręczać
Ona ukleja najbogatsze formy”
(Części)
Szczególnie zaś znaczący dla kręgu czerwieni wydaje się być
brak wody, czyli suchość :
„Jest w naszym ogrodzie pewna s u c h o ś ć form”
(Ogród)
„Dłonie jej zżera s u c h y czas”
(Ballada)
„Nie męczyć tej w y s c h n i ę t e j na sieczkę na wyobraźni”
(Rozbieranie do snu)

A może rolę słowa poetyckiego wiązał Stanisław Grochowiak z działaniem wody – źródła oczyszczenia ? Zawieszając to pytanie – jako otwarcie nowej perspektywy interpretacyjnej – zakończmy niniejszą pracę przekornie cytatem:
„Na rzeczy nasze kiedyś spadł
Drobniutki piasku osad
Może go przyniósł jakiś wiatr
A może deszczem pierwszym spadł
Kiedy dymiła Mleczna Szosa?
Dziś pochylamy z trudem głowy
Oddechem p ł u c z ą c nalot piasku
By rzeczy nasze o c z y s z c z o n e s ł o w e m
Nabrały b l a s k u.” (8)

Ewa Starosta
Poezja, 1978 r., nr 3

Przypisy
1.Jerzy Kwiatkowski, Klucze do wyobraźni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973, s.253 – 254
2. Andrzej Konkowski, Płonąca żyrafa, Nowy Wyraz 1973, nr 2.
3. Stefan Nieznanowski, Początki baroku w poezji polskiej (w:) Studia z dawnej literatury czeskiej, słowackiej i polskiej, 1963
4. Roman Pollak, Problematyka polskiego baroku literackiego (w:) Zjazd Naukowy Polonistów, 1958
5. Julian Krzyżanowski, Barok na tle prądów romantycznych. Przegląd Współczesny, 1937 , nr 2 i 3
6. Gaston Bachelard, Wyobraźnia poetycka, W-wa 1975 , s. 116 i n.
7. Janusz Pelc, Zbigniew Morsztyn na tle poezji polskiej XVII wieku, W-wa 1973, s. 28
8. Zarówno te, jak i wszystkie poprzednie, występujące w pracy podkreślenia, w postaci druku rozstrzelonego – moje E.S.

Dodaj komentarz

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s